In each variant of Socialism that apeared from about 1900 onwards the aim of establishing liberty and equality was more and more openly abandoned.
Orwell, George: 1984. London, Penguin: 2003. 233
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Third Way, Neue Mitte, Nueva vía...
Orwell, George: 1984. London, Penguin: 2003. 233
Mi primera publicación, en Voz y letra
La reseña adquiere para mí especial cariño ya que hace un mes Fogwill murió (me enteré por mi amiga Lorena Ferrer) y dejó esta novela como la última publicada en vida (Los pichichiegos se publicó en España después, pero ya había aparecido en Argentina en 1983). Es extraño pensar que yo leí a un escritor vivo pero que se leerá como una reseña de uno ya fallecido.
Aquí os dejo una imagen de la separata (palabra que aprendí al escribir la reseña), en la comparto páginas y cubiertas con uno de los comentaristas acérrimos del blog, Jorge Ignacio Manchón Bravo (editado), quien reseñó Giro visual: primacía de la imagen y declive de la lecto-escritura en la cultura postmoderna, de Fernando Rodríguez de la Flor Adánez.
Si le seguimos la broma a Fogwill diremos que
Un guión para Artkino es una cáustica crítica a la Argentina Soviética de los últimos años. Su autor es el argentino Fogwill, Rodolfo Enrique Fogwill, aunque él se empeñe en borrar su nombre y en presentarse como un Azorín o una estrella del rock: simplemente Fogwill. La portada de la novela, hecha de cartón color amarillo enfermo, nos muestra un mapa del mundo en el que aparecen pintados de gris tanto los países comunistas europeos como Argentina, parte del bloque soviético.
Fogwill no es sólo el autor de la novela. El protagonista y narrador también se llama así: un hombre casado, escritor casi conocido, que recibe una abultada suma de dinero del estudio de cine más importante del mundo, Artkino, con sede moscovita, para que realice un guión cinematográfico. De ahí el título. Este hecho es el calambrazo que enciende la acción. Ya tenemos tres caretas “Fogwill”: autor, narrador, protagonista. Un baile de máscaras en el que no sabemos si detrás hay diferentes personas o si es una sola que está multiplicada por espejos narrativos. El lector, consciente de que es una novela, es decir, ficción, queda desasido de una voz narrativa en la que confiar. Usa un estilo sencillo en el que la utilización de palabras, de formas de cortesía se carga de significado: "camarada", "señor", "jefe" y el crudo "Fogwill" son motivo de reflexión y de comentario durante toda la novela. En otras novelas del autor rioplatense también se observa cómo la manera de hablar, la manera de pronunciar ciertas palabras o el sonido de ciertas letras se cargan de protagonismo. En esta lo importante es lo que se cuenta, que se podría dividir en tres temas: describir la personalidad del protagonista y narrador, contar cómo ese guión va siendo planificado y redactado y, por último, describir el Buenos Aires soviético de hoy.
Lo bueno de las narraciones con narrador protagonista en primera persona es que este no deja ni un segundo de estar frente al lector, ya sea como voz, como personaje o como ambas cosas. De esta manera llegamos a conocer bastante bien esa presencia obsesiva: su opinión sobre su propia obra literaria y sus ediciones; su matrimonio con una mujer “realpolitiker del arte: pragmática, simplona, [que] ama pisar tierra segura” a la que desprecia dentro de una clásica convivencia matrimonial; la nula relación con sus hijos, con sus compañeros de Partido, con sus secretarias que le pasan a limpio sus textos, con sus vecinos; sus influencias dentro de la Sociedad de Escritores, las personas a las que esa influencia ha castigado o bendecido, etcétera. Todo es servido al lector con la supervisión y manipulación del narrador. Lo vemos por ejemplo cuando habla del movimiento campesino "que núclea medio millón de pequeños propietarios, retrógrados irrecuperables ellos también". Datos objetivos, manipulación subjetiva. De esta manera se va creando la imagen de un escritor cincuentón engreído que disfruta de su posición intermedia dentro de la sociedad: sabe que de sus extremidades cuelgan hilos que el Partido controla, pero también sabe que él dirige los hilos de otras marionetas. Pertenece a la clase alta de la nueva sociedad socialista, que mantiene sus rituales sociales clásicos y su moral burguesa. Pero más adelante hablaremos en detalle del Buenos Aires proletario.
¿Cómo es el guión cinematográfico que diseña? El Fogwill personaje usa como base uno de sus propios cuentos de ciencia ficción. Nosotros podemos leer ese cuento incrustado dentro del guión, que está a su vez incrustado dentro de la novela. De esta manera la obra reseñada se enlaza en la tradición de novela dentro de la novela, de literatura que cuenta cómo se escribe literatura. Los espejos no sólo reflejan personas, también mundos y niveles narrativos. Ese guión trata de un hipotético 2018, un futuro donde no sólo Argentina está liberada por la revolución proletaria, como ocurre hoy en día, sino que todos “los focos de resistencia capitalista enquistados en el Atlántico Norte” han sido socializados. En ese hipotético mundo el ruso está en proceso de ser la única lengua permitida y las naciones se preparan para su extinción con el objetivo de formar todas unidas “el Nuevo Orden Mundial”, capital Moscú. El Fogwill protagonista se inventa un personaje colaborador de ese Gran Camino dentro de ese texto cinematográfico: “el sociólogo Gil Wolf, joven brillante [y] ex inglés”, es decir, otra vez la máscara “Fogwill” reflejada en un espejo que lo deforma. Por cierto el autor de la novela reseñada también es sociólogo.
Desde el bloque capitalista, en 1948, escribió George Orwell 1984, una predicción de la distopía nacional y mundial que podría surgir un par de décadas después. El Fogwill protagonista hace lo mismo con su guión, pero desde un país comunista y en la actualidad. En realidad ese texto cinematográfico es bastante más simplista que la novela del autor británico: en esta última el mundo estaba dividido en cuatro bloques, el del guión de Fogwill en uno; en 1984 la voz del narrador es crítica con esa pesadilla burocrática y se encarga de señalar los pecados del sistema con oxímoron como “el Ministerio del Amor era terrorífico”; en cambio, el Fogwill protagonista y narrador está plácidamente satisfecho dentro del Estado Socialista. Veámoslo en sus propias palabras, hablando de su mujer: "No aceptó ingresar en el Partido y sin embargo los camaradas de la zona tienen un muy buen concepto de ella", con lo que da por sentado que lo de su mujer es una excepción, que todo aquel que no es miembro del Partido debe ser señalado con el dedo.
Hacer un reescritura de otro texto no es algo ajeno en la trayectoria del Fogwill autor. En 2007 se publicó la novela corta Help a él, en la que un protagonista cuenta en primera persona cómo el mundo cambia después de la muerte de su amada: Vera Ortiz Beti. Otra máscara deforme del personaje Beatriz Viterbo de El Aleph de Borges. Una versión muy libre que se ambienta en una pintoresca e hipotética Argentina capitalista donde la revolución socialista no triunfó y que se encuentra en guerra con un Reino Unido también capitalista por la posesión de las Malvinas. Todo esto amenizado con escenas de escatológico sexo violento que daban color y olor a la novela, de las que ha prescindido en Un guión para Artkino. Se agradece.
Pero volvamos al último gran tema de la novela: la descripción del Buenos Aires soviético al que ya hemos hecho alusión. La vida transcurre entre el Partido, el Sindicato y su casa, enlatado en un lujoso y socialista coche que pasea por las amplias avenidas, los grandes edificios estilo pastel de bodas y los restaurantes de elite bolchevique. Ese es su hábitat y el protagonista parece defender lo asfixiante de un Estado policial en el que el Sistema decide el futuro de los adolescentes en función de los resultados de unos tests, en el que teñirse el pelo puede ser considerado una actitud antirrevolucionaria, en el que las opiniones estéticas diferentes a las del Partido son castigadas con la expulsión de la Universidad y donde los vecinos y los amigos se traicionan en su excursión al poder. El Gran Hermano con hoz y martillo. “Todos los argentinos son iguales, pero algunos son más iguales que otros” vendría a expresar la novela, retomando otro texto de Orwell, Rebelión en la Granja. De esto va realmente el texto que tratamos: de alguien que se mueve y se deja llevar en una sociedad supuestamente igualitaria, cuya igualdad ha sido estructurada en rígidas capas burocráticas, piramidales sindicatos, grupos y asociaciones monolíticas a las que se accede por contrabando de recomendaciones y favores. De una sociedad en la que se tiene que demostrar constantemente la pureza de ideología y en la que cualquier amante, amigo o vecino puede redactar un informe desfavorable que le ampute a alguien un poco de igualdad.
Lo bueno de las narraciones con narrador protagonista en primera persona es que este no deja ni un segundo de estar frente al lector, ya sea como voz, como personaje o como ambas cosas. De esta manera llegamos a conocer bastante bien esa presencia obsesiva: su opinión sobre su propia obra literaria y sus ediciones; su matrimonio con una mujer “realpolitiker del arte: pragmática, simplona, [que] ama pisar tierra segura” a la que desprecia dentro de una clásica convivencia matrimonial; la nula relación con sus hijos, con sus compañeros de Partido, con sus secretarias que le pasan a limpio sus textos, con sus vecinos; sus influencias dentro de la Sociedad de Escritores, las personas a las que esa influencia ha castigado o bendecido, etcétera. Todo es servido al lector con la supervisión y manipulación del narrador. Lo vemos por ejemplo cuando habla del movimiento campesino "que núclea medio millón de pequeños propietarios, retrógrados irrecuperables ellos también". Datos objetivos, manipulación subjetiva. De esta manera se va creando la imagen de un escritor cincuentón engreído que disfruta de su posición intermedia dentro de la sociedad: sabe que de sus extremidades cuelgan hilos que el Partido controla, pero también sabe que él dirige los hilos de otras marionetas. Pertenece a la clase alta de la nueva sociedad socialista, que mantiene sus rituales sociales clásicos y su moral burguesa. Pero más adelante hablaremos en detalle del Buenos Aires proletario.
Desde el bloque capitalista, en 1948, escribió George Orwell 1984, una predicción de la distopía nacional y mundial que podría surgir un par de décadas después. El Fogwill protagonista hace lo mismo con su guión, pero desde un país comunista y en la actualidad. En realidad ese texto cinematográfico es bastante más simplista que la novela del autor británico: en esta última el mundo estaba dividido en cuatro bloques, el del guión de Fogwill en uno; en 1984 la voz del narrador es crítica con esa pesadilla burocrática y se encarga de señalar los pecados del sistema con oxímoron como “el Ministerio del Amor era terrorífico”; en cambio, el Fogwill protagonista y narrador está plácidamente satisfecho dentro del Estado Socialista. Veámoslo en sus propias palabras, hablando de su mujer: "No aceptó ingresar en el Partido y sin embargo los camaradas de la zona tienen un muy buen concepto de ella", con lo que da por sentado que lo de su mujer es una excepción, que todo aquel que no es miembro del Partido debe ser señalado con el dedo.
Pero volvamos al último gran tema de la novela: la descripción del Buenos Aires soviético al que ya hemos hecho alusión. La vida transcurre entre el Partido, el Sindicato y su casa, enlatado en un lujoso y socialista coche que pasea por las amplias avenidas, los grandes edificios estilo pastel de bodas y los restaurantes de elite bolchevique. Ese es su hábitat y el protagonista parece defender lo asfixiante de un Estado policial en el que el Sistema decide el futuro de los adolescentes en función de los resultados de unos tests, en el que teñirse el pelo puede ser considerado una actitud antirrevolucionaria, en el que las opiniones estéticas diferentes a las del Partido son castigadas con la expulsión de la Universidad y donde los vecinos y los amigos se traicionan en su excursión al poder. El Gran Hermano con hoz y martillo. “Todos los argentinos son iguales, pero algunos son más iguales que otros” vendría a expresar la novela, retomando otro texto de Orwell, Rebelión en la Granja. De esto va realmente el texto que tratamos: de alguien que se mueve y se deja llevar en una sociedad supuestamente igualitaria, cuya igualdad ha sido estructurada en rígidas capas burocráticas, piramidales sindicatos, grupos y asociaciones monolíticas a las que se accede por contrabando de recomendaciones y favores. De una sociedad en la que se tiene que demostrar constantemente la pureza de ideología y en la que cualquier amante, amigo o vecino puede redactar un informe desfavorable que le ampute a alguien un poco de igualdad.
¿Qué ocurrirá cuando Internet cumpla 50 años?
La producción de libros en los primeros 50 años de imprenta es seguramente superior a toda la producción de copias manuscritas durante los 1.450 años precedentes de nuestra era.PEDRAZA, José Manuel, CLEMENTE, Yolanda, REYES, Fermín de los: El libro antiguo. Madrid, Síntesis: 2005. 19.
Revistas: Kiosco contra Universidad, asalto I
Me debería haber currado más este post, lo acepto; fíjate como empiezo, con una definición de la RAE de la palabra revista, acepción quinta: "Publicación periódica por cuadernos, con escritos sobre varias materias, o sobre una sola especialmente". Pues sí, resulta que Interviú y Vogue se publican por cuadernos. La definición me hace recordar aquello de que "el diccionario, cualquier diccionario [pero sobre todo el de la Academia, añadiría yo], por su propia naturaleza estará siempre dos pasos atrás del uso" porque difícilmente podríamos reconocer nuestro concepto de revista (las de la imagen a la derecha, por ejemplo) en esa definición. El diccionario parece definir otra cosa diferente a lo que se suele vender en los kioscos.
Aquellos que hemos estudiado carreras de letras (quizás sea impresión mía: la gente de ciencias o de sociales no las usa tanto) estaremos muy habituados a manejar revistas para nuestros trabajos. Pero claro, de otro tipo; para la filología son clásicos referentes Ínsula o Revista de Filología Española, para otras disciplinas podrían ser Hispania o Revista de Occidente (más abajo, en la imagen). Estaremos todos de acuerdo en que este tipo de revistas son diferentes a las anteriores. A estas últimas podríamos llamarlas revistas de Universidad (por no llamarlas revistas de Sótano, donde suelen estar) y a las otras, revistas de Kiosco (en mayúscula, para que no sean menos).
Bueno, pero una cosa, ¿cuáles son las diferencias entre las revistas de Kiosco y las de Universidad? Bueno, os propongo un juego nuevo en Eumanismo (a ver como sale). Os pongo un par de páginas de dos revistas sobre literatura, una de Kiosco y la otra de Universidad. Tenemos que sacar entre todos las diferencias entre una y otra, tanto las evidentes (que van a ser muy importantes también) como las más sutiles (que en realidad conocemos por haber trabajado con ellas): título, tipo de letra, público, disposición de la página, elementos que aparecen en la página o en la revista en general, color, estilo del texto, etcétera. El lunes hacemos una puesta a punto de resumen y sacamos conclusiones. Os pido que, para que esto funcione, por favor, comentéis. Y recordad que podéis poner comentarios anónimos.
El primero es la portada del número 699 de Cuadernos Hispanoamericanos, de hace dos años y la primera hoja de un artículo de Agustín Costa. El segundo es la portada del número 153 de la revista Qué leer (cogida de la biblioteca pública de mi barrio) de hace un par de meses.
Venga, para dar ejemplo, empiezo yo repitiendo una característica que ya he dicho y desarrollándola algo más: que tienen hábitats diferentes y que no son intercambiables, es decir, las revistas de Universidad no sobreviven en el kiosco, ni a las de Kiosco se les ve bien en la Universidad.
Aquellos que hemos estudiado carreras de letras (quizás sea impresión mía: la gente de ciencias o de sociales no las usa tanto) estaremos muy habituados a manejar revistas para nuestros trabajos. Pero claro, de otro tipo; para la filología son clásicos referentes Ínsula o Revista de Filología Española, para otras disciplinas podrían ser Hispania o Revista de Occidente (más abajo, en la imagen). Estaremos todos de acuerdo en que este tipo de revistas son diferentes a las anteriores. A estas últimas podríamos llamarlas revistas de Universidad (por no llamarlas revistas de Sótano, donde suelen estar) y a las otras, revistas de Kiosco (en mayúscula, para que no sean menos).
El primero es la portada del número 699 de Cuadernos Hispanoamericanos, de hace dos años y la primera hoja de un artículo de Agustín Costa. El segundo es la portada del número 153 de la revista Qué leer (cogida de la biblioteca pública de mi barrio) de hace un par de meses.
Venga, para dar ejemplo, empiezo yo repitiendo una característica que ya he dicho y desarrollándola algo más: que tienen hábitats diferentes y que no son intercambiables, es decir, las revistas de Universidad no sobreviven en el kiosco, ni a las de Kiosco se les ve bien en la Universidad.
Mapa y literaturas europeas personales
Es poético, en varios sentidos, ver que un mapa tan bonito es la portada de un libro de tema tan interesante y que ambas cosas, tema e image, sean tan eumanismo. Pero es que además, dos de sus autoras me han enseñado alemán en la UAM: Yolanda García y Ana Ruiz, a las que mando un abrazo.
Como se ve en la portada, el libro se llama Interculturalidad y creación artística. Espacios poéticos para una nueva Europa y "refleja los resultados de un trabajo de investigación iniciado en el año 2003 sobre el fenómeno de las literaturas desterritorializadas en Europa expresadas en las lenguas alemana y francesa", según reza el resumen que aparece en la web de Calambur, editora del texto. Ya contaré más cuando lo haya saboreado.
Como se ve en la portada, el libro se llama Interculturalidad y creación artística. Espacios poéticos para una nueva Europa y "refleja los resultados de un trabajo de investigación iniciado en el año 2003 sobre el fenómeno de las literaturas desterritorializadas en Europa expresadas en las lenguas alemana y francesa", según reza el resumen que aparece en la web de Calambur, editora del texto. Ya contaré más cuando lo haya saboreado.
Pío Baroja y Berlín: Camino de Erasmus
Es extraño [...] cómo se desenmascara el hombre en algunas ocasiones; el sacarlo de su lugar, de su centro, pone claramente en evidencia sus inclinaciones, su modo de ser.
De la novela Camino de perfección, página 223 (Madrid, Alianza Editorial: 2004) de Pío Baroja, del que ya pusimos su opinión sobre la educación en el siglo XIXI. En 1902 describió lo mismo que pensé yo el año pasado.
El pequeño hoplita de Pérez-Reverte, o cómo contar 300 a críos bobos
Hace poco, en el instituto donde hago las prácticas, un niño presentó a concurso un cuento que trataba sobre cómo se doma a un unicornio. Teniendo en cuenta que en el cine actualmente está en cartelera Cómo entrenar a tu dragón... Digamos que el niño, como mucho, se lleva un accésit. A todos nos ha pasado de pequeños: vemos una película que nos encanta y nos ponemos a escribir una historia casi idéntica. Luego crecemos y ya vamos dejando de escribir, aunque a veces nos gustaría volver a escribir cómo se doma a pegaso. Algunos nos hacemos un blog y otros, los verdaderos escritores, dejan esos malos vicios e inventan historias originales.
Pues bien, parece ser que cuando esos escritores escriben muchos libros, se hacen muy famosos, ruedan películas pretenciosas y aburridas y llegan a ser académicos, regresan a ese estadio infantil, como si de ver tantas películas se les secase el cerebro y se creyesen Zack Snyder. O por lo menos esa es la sensación que da al leer El pequeño hoplita, de Arturo Pérez-Reverte.
Tomémonos este post como si fuese una clase de la ESO, ya que estamos de institutos. Os cuento dos historias, las leéis en voz alta y luego hacemos unos ejercicios. Pero trabajamos en silencio, ¿eh? La primera proviene de la película 300, estrenada en 2007: Leónidas, rey de Esparta, enseña a luchar a su hijo pero es interrumpido por el mensaje de la llegada de un emisario de Persia. El encuentro se deshace malamente y el rey decide ir a la guerra. Un político corrupto impide que el rey lleve la totalidad del ejército, por lo que va sólo con los 300 soldados de su guardia personal. Se despide de su mujer y de su hijo, y marcha a la lucha. Un soldado deforme intenta unirse a la expedición, pero el rey lo rechaza, por lo que el deforme los traiciona y ayuda al ejército de Persia a matar a los 300. Leónidas, antes del fin, manda a un soldado de vuelta a Esparta para que cuente lo que va a ocurrir. Al llegar, lo recibe la esposa de Leónidas.
La segunda, de El pequeño Hoplita de Pérez-Reverte, publicado la semana pasada: Leónidas, rey de Esparta, enseña a luchar a su hijo, quien marcha junto a su padre y a sus 300 soldados de su guardia a luchar contra los persas. Un político corrupto traiciona a su rey y ayuda al ejército de Persia a matar a los 300. Leónidas, antes del fin, manda a su hijo de vuelta a Esparta para que cuente lo que va a ocurrir. Al llegar lo recibe la esposa de Leónidas, es decir, su madre. El niño crece, tiene un hijo y, junto a él, recuerda a los 300 caídos.
Ejercicios para casa:
1) ¿Quién ha copiado a quién? ¿Crees que comparar las fechas del estreno de la película y de la edición del libro es importante para contestar este ejercicio? Argumenta tu respuesta.
2) ¿Qué personajes de la película de 300 ha mezclado Pérez-Reverte para crear el personaje del niño en El pequeño Hoplita? Discútelo con tus compañeros.
3) Busca en el diccionario los términos: inspiración y plagio. ¿Cuál es la diferencia? Haz dos oraciones con cada término en las que se vean claramente las diferencias éticas.
"Estaba leyendo algo sobre la guerra del Peloponeso y me dije: los críos están perdiendo la memoria de las cosas" decía Arturito en la entrevista que dio, junto a Vargas Llosa, a El País. Podría haber dicho "en un lugar que leía de cuyo nombre no quiero acordarme...". Venga va, el profe os sopla una ayuda: yo diría que no es el cómic de 300, publicado en 1998, guión y dibujos de Frank Miller; yo diría que lo que "leía" era la película que hicieron hace un par de años.
¿Cómo sé esto? Resulta que en el cómic el hijo de Leónidas ni si quiera aparece, mientras que en la película sí. Las imágenes de regreso en las que aparece la madre los recibe no existen en el cómic, sí en la película y en el cuento y lo mismo ocurre con el entrenamiento del crío. Se me dirá que cómic, película y cuento son meras versiones de una historia épica real, que nadie ha plagiado a nadie. Cierto, pero ¿por qué habría usado entonces Pérez-Reverte los mismos personajes? ¿Por qué no un niña, o el hijo de un soldado cualquiera, o el hijo de un cabrero que pasaba por allí, o el hijo de un persa, o dos o tres niños, o un niño gordete y un viejo que se ha quedado solo y que quiere ir a Brasil? Y es que no es sólo el guión, también encontramos inquietantes paralelismos en los dibujos: las caras de los personajes, sus armas, o algunos planos tienen una distribución idéntica a los de la película (las imágenes son las del blog del dibujante del libro, Fernando Vicente):
En realidad igual, igual, no es: en el cuento el niño lucha contra otro niño con armas más pequeñas y escudos de madera, en la película contra un adulto y con armas de verdad; en el cuento Leónidas toca a su hijo al hablarle, en la película no; en el cuento el niño llora al despedirse de su padre, en la película no. La película introdujo como personaje al crío y dio mucha importancia a la mujer. En el cuento, Pérez-Reverte da importancia al niño, básicamente hace un spin-off de él, y dulcifica la frialdad y crudeza de la historia. Y poco más. "Detesto el libro escrito para niños como si fueran bobos" ha dicho el autor. "A los niños no se les puede engañar", dijo en el Círculo de Bellas Artes. Lo bueno es que quien compra el libro no son los niños, sino los padres.
Frank Miller realmente fue original al escribir ese cómic: es una interesante reflexión sobre el carácter épico de los cómics americanos, su posible función pedagógica de llevar a un público más joven historias clásicas, el reto de usar una estética de cómic con historias de la Grecia clásica y todo esto mezclarlo con un toque erótico gay. Seamos positivos y pensemos que en realidad cualquier robo de ideas es un acto de cínico homenaje. La cita y la inspiración son legítimas, pero hay que decirlo, y yo no lo he visto: ni en el libro, ni en las entrevistas, ni en el vídeo de la presentación. De hablar español, Miller podría ser nominado a ser miembro de la Academia, sillón T. Como él mismo señala, dejar de leer sería "un extraordinario empobrecimiento para la humanidad". Sobre todo dejar de leer cómics de calidad.
"La mayoría de personas que están en puestos importantes [editores, escritores, periodistas] no están ahí porque sean los mejores" dije cuando comencé estos eumanismos. Un apunte: si ponemos en google news 'El pequeño hoplita' (hasta el título es de una cutredad supina) nos aparecen más de 150 noticias. Si ponemos 'El pequeño hoplita miller' no aparece ninguna. Un profesor una vez dijo en clase que el actual mundillo literario está constituido por escritores que no escriben sus libros, y libros que son alabados por periodistas que no se los han leído. Siempre nos quedará Internet. Sólo hay que ir construyéndolo, entre todos. Así que, como ejercicio para casa, dejadme un comentario a este post.
La segunda, de El pequeño Hoplita de Pérez-Reverte, publicado la semana pasada: Leónidas, rey de Esparta, enseña a luchar a su hijo, quien marcha junto a su padre y a sus 300 soldados de su guardia a luchar contra los persas. Un político corrupto traiciona a su rey y ayuda al ejército de Persia a matar a los 300. Leónidas, antes del fin, manda a su hijo de vuelta a Esparta para que cuente lo que va a ocurrir. Al llegar lo recibe la esposa de Leónidas, es decir, su madre. El niño crece, tiene un hijo y, junto a él, recuerda a los 300 caídos.
Ejercicios para casa:1) ¿Quién ha copiado a quién? ¿Crees que comparar las fechas del estreno de la película y de la edición del libro es importante para contestar este ejercicio? Argumenta tu respuesta.
2) ¿Qué personajes de la película de 300 ha mezclado Pérez-Reverte para crear el personaje del niño en El pequeño Hoplita? Discútelo con tus compañeros.
3) Busca en el diccionario los términos: inspiración y plagio. ¿Cuál es la diferencia? Haz dos oraciones con cada término en las que se vean claramente las diferencias éticas.
"Estaba leyendo algo sobre la guerra del Peloponeso y me dije: los críos están perdiendo la memoria de las cosas" decía Arturito en la entrevista que dio, junto a Vargas Llosa, a El País. Podría haber dicho "en un lugar que leía de cuyo nombre no quiero acordarme...". Venga va, el profe os sopla una ayuda: yo diría que no es el cómic de 300, publicado en 1998, guión y dibujos de Frank Miller; yo diría que lo que "leía" era la película que hicieron hace un par de años.
¿Cómo sé esto? Resulta que en el cómic el hijo de Leónidas ni si quiera aparece, mientras que en la película sí. Las imágenes de regreso en las que aparece la madre los recibe no existen en el cómic, sí en la película y en el cuento y lo mismo ocurre con el entrenamiento del crío. Se me dirá que cómic, película y cuento son meras versiones de una historia épica real, que nadie ha plagiado a nadie. Cierto, pero ¿por qué habría usado entonces Pérez-Reverte los mismos personajes? ¿Por qué no un niña, o el hijo de un soldado cualquiera, o el hijo de un cabrero que pasaba por allí, o el hijo de un persa, o dos o tres niños, o un niño gordete y un viejo que se ha quedado solo y que quiere ir a Brasil? Y es que no es sólo el guión, también encontramos inquietantes paralelismos en los dibujos: las caras de los personajes, sus armas, o algunos planos tienen una distribución idéntica a los de la película (las imágenes son las del blog del dibujante del libro, Fernando Vicente):
Leónidas habla con su hijo (padre e hijo son idénticos)
El niño aprende a luchar (la mujer se ha hecho hombre y se ha cambiado de lugar; nótese que en ambas la distribución niño y adulto es derecha e izquierda respectivamente)
Despedida entre Leónidas y el niño (obsérvense las montañas, los campos secos, al crío con el escudo...)
En realidad igual, igual, no es: en el cuento el niño lucha contra otro niño con armas más pequeñas y escudos de madera, en la película contra un adulto y con armas de verdad; en el cuento Leónidas toca a su hijo al hablarle, en la película no; en el cuento el niño llora al despedirse de su padre, en la película no. La película introdujo como personaje al crío y dio mucha importancia a la mujer. En el cuento, Pérez-Reverte da importancia al niño, básicamente hace un spin-off de él, y dulcifica la frialdad y crudeza de la historia. Y poco más. "Detesto el libro escrito para niños como si fueran bobos" ha dicho el autor. "A los niños no se les puede engañar", dijo en el Círculo de Bellas Artes. Lo bueno es que quien compra el libro no son los niños, sino los padres.
"La mayoría de personas que están en puestos importantes [editores, escritores, periodistas] no están ahí porque sean los mejores" dije cuando comencé estos eumanismos. Un apunte: si ponemos en google news 'El pequeño hoplita' (hasta el título es de una cutredad supina) nos aparecen más de 150 noticias. Si ponemos 'El pequeño hoplita miller' no aparece ninguna. Un profesor una vez dijo en clase que el actual mundillo literario está constituido por escritores que no escriben sus libros, y libros que son alabados por periodistas que no se los han leído. Siempre nos quedará Internet. Sólo hay que ir construyéndolo, entre todos. Así que, como ejercicio para casa, dejadme un comentario a este post.
Spleen e Ideal
El nombre del cuadro lo tenéis en el título de este post, cuya traducción (¿está en español el título?) vendría a ser "Abulia e Ideal", del pintor suizo alemán de comienzo del siglo XX Carlos Schwabe. Sirve como portada de la edición de Cátedra de De sobremesa, del autor colombiano José Asunción Silva. Por ahora esta imagen es lo único que me ha gustado del libro.
Por cierto, como ya sabéis muchos, ahora mismo estoy a 100,5% entre la Universidad, las prácticas, trabajos y otro ramillete de cosas. Espero que en junio el blog pueda volver al ritmo de publicación que solía tener.
"Apártense Papas, que la vida es corta"
El año pasado me marcó El Coronel no tiene quien le escriba y este año me relamo con Cien años de soledad (CAS). El Coronel no... me dejó un sentimiento de quererme suicidar con ese final de... ¡Mier... Perdón, casi se me escapa. Hoy he terminado CAS y al leer el ultimo capítulo he sentido en el cuello como una llovizna de sentimiento de pequeño antes y despues en mi vida. Pero pequeño, casi nada. El Coronel no... ahora me resulta un capítulo piloto de CAS, un trailer, una generación más de Aurelianos y Jose Arcadios que se independizaron en un libro, una variante del final del Coronel Aureliano Buendia, como Borges escribía variantes del Martín Fierro.
Ese final ha sido muy poético por otras razones. El capítulo de Lost de ayer nos sirvió unas cuantas respuestas en almíbar. Supimos que los españoles tenemos un compatriota en la serie y nos dieron detalles sobre ese barco anclado en la jungla (imagen). Hablando de eso, volvamos a CAS, a un capítulo en el que el patriarca José Arcadio camina por la jungla:
Cuando despertaron, ya con el sol alto, se quedaron pasmados de fascinación. Frente a ellos, rodeado de helechos y palmeras, blanco y polvoriento en la silenciosa luz de la mañana, estaba un enorme galeón español. Ligeramente volteado a estribor, de su arboladura intacta colgaban las piltrafas escuálidas del velamen, entre jarcias adornadas de orquídeas. El casco, cubierto con una tersa coraza de rémora petrificada y musgo tierno, estaba firmemente enclavado en un suelo de piedras. Toda la estructura parecía ocupar un ámbito propio, un espacio de soledad y de olvido, vedado a los vicios del tiempo y a las costumbres de los pájaros. En el interior, que los expedicionarios exploraron con un fervor sigiloso, no había nada más que un apretado bosque de flores.
Pág. 96-98.
Texto de CAS, imagen de Lost. A la luz de lo que supimos ayer, el guiño (me) parece bastante claro.
Pero hablemos de cosas más sucias. Hablemos de los casos de pederastia o, como les gusta decir, efebofilismo católico románico, en diferentes paises y con el nombre del Papa bailando en las noticias. Hablando de Papas pederastas y de obispos, uno de los José Arcadio, el ultimo, el que iba para Papa (fuente de la imagen J.R. Mora) , tiene un capitulo interesante:
Pág. 494-497.
Bibliografía
García Márquez, Gabriel: Cien años de soledad. Ed. de Joset, Jacques. Madrid, Crítica: 2005.
Ese final ha sido muy poético por otras razones. El capítulo de Lost de ayer nos sirvió unas cuantas respuestas en almíbar. Supimos que los españoles tenemos un compatriota en la serie y nos dieron detalles sobre ese barco anclado en la jungla (imagen). Hablando de eso, volvamos a CAS, a un capítulo en el que el patriarca José Arcadio camina por la jungla:
Cuando despertaron, ya con el sol alto, se quedaron pasmados de fascinación. Frente a ellos, rodeado de helechos y palmeras, blanco y polvoriento en la silenciosa luz de la mañana, estaba un enorme galeón español. Ligeramente volteado a estribor, de su arboladura intacta colgaban las piltrafas escuálidas del velamen, entre jarcias adornadas de orquídeas. El casco, cubierto con una tersa coraza de rémora petrificada y musgo tierno, estaba firmemente enclavado en un suelo de piedras. Toda la estructura parecía ocupar un ámbito propio, un espacio de soledad y de olvido, vedado a los vicios del tiempo y a las costumbres de los pájaros. En el interior, que los expedicionarios exploraron con un fervor sigiloso, no había nada más que un apretado bosque de flores.
Pág. 96-98.
Texto de CAS, imagen de Lost. A la luz de lo que supimos ayer, el guiño (me) parece bastante claro.
Pero hablemos de cosas más sucias. Hablemos de los casos de pederastia o, como les gusta decir, efebofilismo católico románico, en diferentes paises y con el nombre del Papa bailando en las noticias. Hablando de Papas pederastas y de obispos, uno de los José Arcadio, el ultimo, el que iba para Papa (fuente de la imagen J.R. Mora) , tiene un capitulo interesante:
José Arcadio, que abandonó el seminario tan pronto como llegó a Roma, siguió alimentando la leyenda de la teología y el derecho canónico. [...] Casi un año después del regreso a la casa [...] la única distracción de José Arcadio era recoger niños en el pueblo para que jugaran en la casa. [...] Los hacía saltar la cuerda en el jardín, cantar en el corredor [...] mientras él iba por entre los grupos impartiendo lecciones de buen comportamiento. [...] Los cuatro niños mayores, que usaban pantalones cortos a pesar de que ya se asomaban a la adolescencia, se ocupaban de la apariencia personal de José Arcadio. Llegaban más temprano que los otros, y dedicaban la mañana a afeitarle, a darle masajes con toallas calientes, a cortarle y pulirle las uñas de las manos y los pies, a perfumarle con agua florida. En varias ocasiones se metieron en la alberca, para jabonarlo de pies a cabeza, mientras él flotaba boca arriba, pensando en Amaranta. Luego le secaban, le empolvaban el cuerpo, y lo vestían. Uno de los niños, que tenía el cabello rubio y crespo, y los ojos de vidrios rosados como los conejos, solía dormir en la casa.
Pág. 494-497.
Bibliografía
García Márquez, Gabriel: Cien años de soledad. Ed. de Joset, Jacques. Madrid, Crítica: 2005.
El Lazarillo deja de ser anónimo
Diego Hurtado de Mendoza. A partir de ahora el autor de El Lazarillo de Tormes se llama así. Un escritor hasta ahora de segunda, autor de La Guerra de Granada, que pasa a codearse con Fernando de Rojas y Garcilaso como padres de la literatura en castellano. Mercedes Agulló ha sido la investigadora del descubrimiento y autora del libro A vuelta con el autor del Lazarillo, que la editorial Calambur publicará en breve. Hoy publica El Mundo un pequeño adelanto en El Cultural, donde Pablo Jauralde explica ciertos detalles:
Jauralde ya va adelantando que a pesar de la claridad de los hechos "siempre habrá quien solicite que don Diego firme una declaración jurada confesando haber escrito la primera novela moderna". En el mundillo de los manuscritos, en el que ya se sabía que Diego saldría del armario, está recibiendo por ahora bastante aceptación. Veremos.
Jauralde ya va adelantando que a pesar de la claridad de los hechos "siempre habrá quien solicite que don Diego firme una declaración jurada confesando haber escrito la primera novela moderna". En el mundillo de los manuscritos, en el que ya se sabía que Diego saldría del armario, está recibiendo por ahora bastante aceptación. Veremos.
La imagen del judío, desde la poesía de Manrique hasta el estado de Israel, en una línea
Actualización: Después de que se publicase este post tuve la sorpresa y el honor de que Ángel Gómez, el editor mentado, me dejase un par de comentarios explicando la cita protagonista. Coloco en el último párrafo algunas de sus frases que lo aclaran. Esta semana tuvimos (el señor Kotoba y yo) el placer de conocerlo personalmente y hablar sobre el tema, por lo que estoy muy agradecido. Qué puedo decir, si hubiese sabido que se pasaría por el blog no hubiese sido tan sarcástico, si hubiese sabido que me iba a tratar de una manera tan amable quizás no hubiese escrito nada. En fin, ahora soy un poco más sabio.
Que las notas a pie de página de muchos libros sean simplemente incomprensibles es normal, le da al editor un barniz cultérrimo. Que expliquen palabras que sí sabes y que no lo hagan con otras palabra que no has escuchado en la vida, es hasta cierto punto usual (incluso en ediciones de grandes, enormes o gigantescos hispanistas). Que la nota a pie de página sea una chorrada tamaño Chipre, es más inusual.
¿De qué hablo? Del libro Poesía completa de Jorge Manrique, edición de Ángel Gómez Moreno, en la editorial Alianza, año 2000 ¿Cuándo lo leí? La semana pasada. ¿Dónde exactamente? Página 164:
En los primeros versos leemos "Mi temor ha sido tal/ que me a tornado judío". Aham, hagamos un zoom sobre la nota a pie de página que explica el textito:
"El judío [...] cobarde por excelencia, mito destruido con la constitución del poderoso Tsahal en la segunda mitad del siglo XX".
Al menos la nota nos da datos sobre la ropa que debían llevar obligatoriamente, que nos recuerda a la banda que llevaban en la Alemania Nazi. Pero ¿eh? ¿Siglo XX? ¿Tsahal? What's the question? Santa Wikipedia nos dice que el Tsahal son las "Fuerzas de Defensa de Israel (en hebreo: צבא הגנה לישראל, Tsva Hahagana LeYisrael), llamado abreviadamente צה"ל (Tzáhal)" o Tsahal. Lo que rima con lo de la segunda mitad del siglo XX.
O sea, que el editor desmiente un tópico racista enunciado por un poeta y noble castellano del siglo XV con unos hechos políticos del siglo XX al otro lado del Mediterráneo. Áspera orgía de churras literarias y merinas políticas. Ya sabéis homosexuales del mundo, no os matéis en el gimnasio para contrarrestar el mito de que los mariquitas son unos blandos. Hasta que no construyáis un estado político y un ejército que derrote a sus vecinos en repetidas ocasiones, los filólogos no desmentiremos ese tópico en nuestras notas. Tenéis cinco siglos para conseguirlo. El tiempo empieza, ya.
Actualización: En el comentario a este mismo post Ángel Gómez explica que "La equivalencia judío-cobarde, característica –como pongo de relieve de un modo pretendidamente aséptico– del antisemitismo de todos los tiempos, desaparece por completo en la segunda mitad del siglo XX". Es decir no es que pierda su lógica o se contraargumente (como yo lo había entendido), simplemente ese tópico deja de aparecer en la literatura.
Que las notas a pie de página de muchos libros sean simplemente incomprensibles es normal, le da al editor un barniz cultérrimo. Que expliquen palabras que sí sabes y que no lo hagan con otras palabra que no has escuchado en la vida, es hasta cierto punto usual (incluso en ediciones de grandes, enormes o gigantescos hispanistas). Que la nota a pie de página sea una chorrada tamaño Chipre, es más inusual.
¿De qué hablo? Del libro Poesía completa de Jorge Manrique, edición de Ángel Gómez Moreno, en la editorial Alianza, año 2000 ¿Cuándo lo leí? La semana pasada. ¿Dónde exactamente? Página 164:
En los primeros versos leemos "Mi temor ha sido tal/ que me a tornado judío". Aham, hagamos un zoom sobre la nota a pie de página que explica el textito:
"El judío [...] cobarde por excelencia, mito destruido con la constitución del poderoso Tsahal en la segunda mitad del siglo XX".
Al menos la nota nos da datos sobre la ropa que debían llevar obligatoriamente, que nos recuerda a la banda que llevaban en la Alemania Nazi. Pero ¿eh? ¿Siglo XX? ¿Tsahal? What's the question? Santa Wikipedia nos dice que el Tsahal son las "Fuerzas de Defensa de Israel (en hebreo: צבא הגנה לישראל, Tsva Hahagana LeYisrael), llamado abreviadamente צה"ל (Tzáhal)" o Tsahal. Lo que rima con lo de la segunda mitad del siglo XX.
O sea, que el editor desmiente un tópico racista enunciado por un poeta y noble castellano del siglo XV con unos hechos políticos del siglo XX al otro lado del Mediterráneo. Áspera orgía de churras literarias y merinas políticas. Ya sabéis homosexuales del mundo, no os matéis en el gimnasio para contrarrestar el mito de que los mariquitas son unos blandos. Hasta que no construyáis un estado político y un ejército que derrote a sus vecinos en repetidas ocasiones, los filólogos no desmentiremos ese tópico en nuestras notas. Tenéis cinco siglos para conseguirlo. El tiempo empieza, ya.
Actualización: En el comentario a este mismo post Ángel Gómez explica que "La equivalencia judío-cobarde, característica –como pongo de relieve de un modo pretendidamente aséptico– del antisemitismo de todos los tiempos, desaparece por completo en la segunda mitad del siglo XX". Es decir no es que pierda su lógica o se contraargumente (como yo lo había entendido), simplemente ese tópico deja de aparecer en la literatura.
Editores y libreros comienzan mal con el libro electrónico
Leo a través de Menéame un muy interesante post en eConectados sobre el futuro del libro electrónico en España y los errores que van cometiendo editoriales y libreros: en concreto que ambos se posicionan en que las editoriales no vendan al lector directamente, sino siempre a través de las librerías:
Ya hablamos aquí de otras torpezas como que la Feria del Libro de Madrid prohibiese el
ebook y cualquier contenido electrónico. Hablando de inmovilismo y de bostezos, me recuerda al Obispo de la Catedral del Mar que dijo aquello de "En el momento que se pueda leer mi libro gratis en internet, no escribiré", a lo que algunos ya le contestaron: adios. Menos mal que no conocen páginas como scribd, por decir un ejemplo y sin querer hacer publicidad.
El autor del blog llega a cinco breves conclusiones (imposición del libro electrónico, librerías-cafeterías, bajada de precios, autores auto-editores, etcétera) con una frase sabrosa:
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Próximamente en sus descargas: libros
"Barcarola" de Pablo Neruda, una lectura sexual
Los garabatos de Víctor Sierra
Contra lo que ocurre en Inglaterra o Francia, en España son raras las editoriales que venden sus libros de papel desde sus webs. Nadie quiere hipotecar un presente tangible a un futuro incierto.
Ya hablamos aquí de otras torpezas como que la Feria del Libro de Madrid prohibiese el
El autor del blog llega a cinco breves conclusiones (imposición del libro electrónico, librerías-cafeterías, bajada de precios, autores auto-editores, etcétera) con una frase sabrosa:
"Recomendaría comprar a finales del 2010 cuando los precios bajen muchísimo".A ver si es verdad, porque pagar 250€ que es lo que vienen costando ahora por el juguetito. Aunque auguro que en 2012 nos regalarán lectores de libros electrónicos por cada dos botes de champú. Y si no me creéis, champú al champú.
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Los garabatos de Víctor Sierra
Los garabatos de Víctor Sierra
Dillinger
Al amanecer
la carne se deshace
en el cielo de mi boca
Es uno de los poemas que aparece en Garabatos el primer libro de Víctor Sierra, un joven poeta, diría si fuese un crítico; un colega de la uni, diría en un tono coloquial.
Un libro en el que cocina y remueve símbolos, metáforas y construcciones clásicas, junto a sudokus, bolsas de patatas fritas, sexo y verso libre.
¿Te apetece otro botón?
Salitre en la palma de la mano
Ya no quedan puertos tras nuestras ventanas,
tan sólo el chocar del viento contra el aféizar
bajo la pálida mirada del eclipse
y la fiebre de un ángel tendida en el abismo
Ahora todo se rompe
como un espejo eterno
del alba y del ocaso,
extendiendo su imperio
testigo único del mundo
La mar se enreda a los tobillos
y en mi garganta
la sal hunde sus raíces
Publicado por la editorail Scythecut este mismo año, encontramos en el blog de Víctor (http://victorsierra.blogspot.com/) la información de dónde se puede comprar el libro por 5 suaves euros:
MADRID:
El Bandido Doblemente Armado
C/ Apodaca, 3 (Metros Bilbao y Tribunal)
Bukowski Club
C/ San Vicente Ferrer, 25 (Metro Tribunal)
OMM Campus Libros
Ctra. de Colmenar Viejo, Km. 15,500 (Cantoblanco)
GIJÓN:
Librería Paradiso
C/ de la Merced, 28
CARTAGENA:
Librería Escarbajal
C/ Mayor, 26, CARTAGENA
o pedidos a:
victorsierramatute@gmail.com
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Pablo Neruda podría ser el primer Presidente de la Unión Europea
Dos pequeños pensamientos del día.
El primero es que he cogido hoy Residencia en la tierra de Pablo Neruda en la biblioteca de mi barrio. La única versión que hay ahí. El bibliotecario me ha dicho que soy el primero que lo coge y el libro lleva muriendose de alergia al polvo diez años en esa estantería. Vicálvaro parece que ya no es la cuna de las Letras y las Artes que un día fue.
El segundo, casi se me saltan los tornillos de la risa al leer los argumentos del Primer Ministro de Suecia para rechazar la propuesta polaca de que el cargo de Presidente de la UE debería elegirse en una especie de examen frente al resto de líderes de los 27. Según el sueco podría dejar mal a los primeros ministros que están en poder:
"Un primer ministro dice en su país que se va, luego que no lo ha conseguido, que 'aquí vuelvo' y que 'os quiero mucho'" (Fuente ElPaís).
Para navidad me pido un Presidente de Gobierno con humor inteligente. Eso y que sepa hablar inglés.
El primero es que he cogido hoy Residencia en la tierra de Pablo Neruda en la biblioteca de mi barrio. La única versión que hay ahí. El bibliotecario me ha dicho que soy el primero que lo coge y el libro lleva muriendose de alergia al polvo diez años en esa estantería. Vicálvaro parece que ya no es la cuna de las Letras y las Artes que un día fue.
El segundo, casi se me saltan los tornillos de la risa al leer los argumentos del Primer Ministro de Suecia para rechazar la propuesta polaca de que el cargo de Presidente de la UE debería elegirse en una especie de examen frente al resto de líderes de los 27. Según el sueco podría dejar mal a los primeros ministros que están en poder:
"Un primer ministro dice en su país que se va, luego que no lo ha conseguido, que 'aquí vuelvo' y que 'os quiero mucho'" (Fuente ElPaís).
Para navidad me pido un Presidente de Gobierno con humor inteligente. Eso y que sepa hablar inglés.
El Marco narratológico de Schmid aplicado a la Familia Pascual Duarte, de Cela
Bueno, y ahora vamos a ver ese marco teórico narratológico del que hablabamos explicando una novela concreta.
Y voy a escoger la genial Familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, una novela que no sólo me encanta, sino que creo que podría tener un éxito increíble como película. Alguien debería enviar una copia traducida al inglés a Quentin Tarantino.
Volviendo a nuestro análisis de Pascual, la novela en sí se compone de siete textos. El principal es el cuarto, las memorias de Pascual (en el centro de la imagen). Los otros seis no suman más de veinte páginas en total pero complican el marco y los niveles narratológicos. En el siguiente esquema aparece de manera resumida y gráfica los diferentes textos, los autores (concretos, abstractos o implícitos y las voces narrativas) y los lectores/receptores:
Los siete textos de la novela son:
Nota del transcriptor
Carta de Pascual a Joaquín B.
Fragmento del testamento de Joaquín B.
Memorias de Pascual.
Segunda nota del transcriptor.
Carta del párroco Santiago Lureña.
Carta del Guardia Civil Cesáreo Martín.
Las últimas dos están en realidad englobadas en la segunda nota del transcriptor.
A continuación publico el trabajo que José Calvo Tello hizo para la clase de "Spanischer Roman seit dem Bürgerkrieg" 'Novela española desde la guerra civil', en el Sommersemester(segundo semestre) 09 en la Humboldt Universität zu Berlin:
Introducción
En este trabajo queremos tratar el marco narratológico de la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Esta novela corta aparecida en 1942 fue su primera novela y una de las más aplaudidas y conocidas del autor. La historia es la autobiografía ficcional (mejor dicho un portarretrato) de Pascual, un hombre de Extremadura que nace al final del siglo XIX. Las muertes esperpénticas de sus familiares, amigos y mascotas (ya sean muertes naturales o asesinatos que él mismo perpetra) y sus intentos infructuosos de fundar una familia marcan el relato. Esta obra no sólo llama la atención por sus personajes o su brutalidad, sino por sus niveles narratológicos. Es un conjunto de textos con diferentes narradores, fechas, motivaciones, destinatarios, etcétera que complican y multiplican la lectura de la novela. Éste último aspecto es el que queremos tratar en este trabajo. Aplicaremos el modelo comunicativo narratólogico de Wolf Schmidt (Schmid, 2005) a la novela y compilaremos la crítica sobre este punto concreto, además de las lecturas que se han extraído de esto.
Características narratológicas de la novela
La novela se compone de siete textos. El principal es el cuarto, las memorias de Pascual. Los otros seis no suman más de veinte páginas en total. Analizaremos cada uno de ellos, señalando el narrador, el destinatario, la fecha, el lugar desde el que escribe, y su motivación.
Hemos utilizado el modelo narratológico de Schmid en el que se hace una primera división entre el mundo extratextual (en el que existen el autor concreto [Camilo José Cela en este caso]) y el mundo intratextual (Schmid, 2005: 44). En ese mundo existe un autor abstracto o implícito (que recibe las características que el lector es capaz de descubrir sobre quien ha escrito el texto a través de las huellas en el texto) y un lector implícito (el tipo de lector para el que el autor concreto cree estar escribiendo). Ese autor abstracto utiliza una voz narrativa (plano extradiegético) que habla sobre unos personajes (plano intradiegético) (Schmid, 2005: 44). A su vez los personajes se pueden convertir en autores ficcionales que utilizan una voz narrativa que hablan de unos personajes y así se van creando estratos narratológicos como ocurre, por poner en el ejemplo por antonomasia, en el Quijote.
Nota del transcriptor
Lo escribe un transcriptor anónimo al público implícito ya que su objetivo es publicar el conjunto de los textos con una intención pedagógica. La otra nota del transcriptor termina con la fecha enero de 1942 en Madrid, por lo que podemos suponer que la primera nota también fue escrita entorno a esa fecha y en la capital.
Nos hemos preguntado si esta persona debe ser considerada el narrador o el autor abstracto de la novela. Schmid asegura que el autor abstracto es el retrato que reconstruye cada lector en cada lectura sobre el autor concreto (Schmid, 2005: 60-62). Si el lector sabe que el transcriptor es un recurso literario entonces se tendría tanto un retrato de un autor abstracto como de ese transcriptor que sería el narrador. Además algunas de las funciones de este transcriptor (organizar, recortar, etcétera) se recogen como típicas del narrador (Schmid, 2005: 73-74). Sin embargo la frase “Das Fingieren einer Geschichte und eines sie präsentierenden Erzählers ist Sache des [abstrakten] Autors” (Schmid, 2005: 82) aclara la discusión. Desde este punto de vista el transcritor que aparece en la Familia... es el autor abstracto de la novela. Concuerda con el intento de algunos críticos de conectar a Cela con este recurso literario: “el transcriptro (¿el propio Cela?)” (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 181)
Él y Pascual (como narrador) son las principales voces de la novela. El transcriptor es el marco del texto en conjunto: con sus palabras comienza y también termina. Él mismo nos explica que encontró el relato de Pascual en 1939, en una farmacia de un pueblo de la provincia de Badajoz, de manos de Benigno Bonilla. Él ha enmendado las faltas de ortografía, lo ha ordenado y además ha eliminado los pasajes más cruentos.
Al haber nombrado al transcriptor como autor abstracto negamos que en esta nota del transcriptor haya un narrador. Schmid limita su análisis de elementos narratológicos a los textos narrativos. Asegura que un informe policial o una receta de cocina no tienen narradores (Schmid, 2005:10). La note (como texto independiente) por lo tanto no tiene narrador, sino que las características de éste se funden en la figura del autor abstracto. El mismo criterio aplicaremos para el resto de textos excepto para las memorias de Pascual, texto que sí es narrativo y cuyo narrador tiene una voz propia.
Carta
La carta fue escrita por Pascual Duarte (autor ficticio) a Joaquín Barrera López (amigo de una de sus víctimas, lector y destinatario ficticio) en la cárcel de Badajoz, el 15 de febrero de 1937 y junto a ésta se envió también las memorias del asesino. Su intención, según él mismo, es impedirse destruirlas y así alguien pueda aprender de su ejemplo.
Cláusula del testamento
Es un documento legal (por lo que no tiene un destinatario concreto) escrito por Joaquín Barrera López (autor ficticio) el 11 de mayo de 1937 (tres meses después de la fecha de la anterior carta) en un pueblo de Badajoz. Su objetivo es que el texto se destruya por “disolvente y contrario a las buenas costumbres” (Cela, 1972: 21) a no ser que pasen dieciocho meses, en cuyo caso cualquier persona podría hacer con él lo que dispusiera. Sobre la incongruencia de estas directrices hablaremos más adelante.
Memorias
Escritas por Pascual (autor ficticio) hacia una segunda persona (“señor”, “usted”) que no se explicita en el texto y que comentaremos a continuación. Gracias a la segunda nota del transcriptor sabemos que algunos de los últimos episodios fueron escritos al mismo tiempo que la carta a Joaquín Barrera López, por lo que sabemos que el final de su redacción rondaría febrero de 1937, en la cárcel de Badajoz. Difícil sería señalar la motivación si primero no conocemos el destinatario ficticio.
Aunque en un principio se podría pensar que las memorias están escritas también para Joaquín Barrera López (ya que les son enviadas junto a la carta) ¿por qué no aparece su nombre en ellas? ¿Por qué se usa ese aséptico usted o señor? Como ya se ha señalado la carta fue escrita a la par que los últimos capítulos y Urrutia señala que no hay porqué pensar que todas las memorias fueran planeadas desde el principio como una carta de confesión al amigo de la víctima (Urrutia, 1982: 57). El mismo autor recoge la idea de que éstas fuesen escritas al difunto González de la Riva (el difunto amigo de Joaquín Barrera y cuya muerte no vemos en la novela) ya que es a éste a quien están dedicadas:
“A la memoria del insigne patricio don Jesús
González de la Riva, Conde de Torremejía
quien al irlo a rematar el autor de este escrito
le llamó Pacualillo y sonría.”
(Cela, 1972: 23)
Sin embargo Urrutía nombra finalmente a un posible juez, o al director de prisiones como destinatarios ficticios más probables de las memorias, argumentando que ésta es la manera de conseguir un trato preferente dentro de la cárcel y un indulto, trato que, según el crítico, recibe y se observa a lo largo del texto (Urrutia, 1982: 58-59). Sin embargo al final de la redacción se da cuenta que no se merece tal indulto y decide envíarselas a otro destinatario.
Sobejano ha señalado que en el verdadero receptor del texto y de la carta es el muerto Conde de Torremejía y que Barrera López no es más que una excusa para explicarle al muerto y a sí mismo porqué lo mató (en Hoyle, 1994: 17). Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres subrayan también esta opinión (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 180-181).
Hoyle señala los fallos de las dos anteriores teorías y asegura que “the number of possible readers mays suggesst that Pascual’s purpose is equally multiple, or variable, or extremley confused” (Hoyle, 1994: 18). Consideramos acertada la opinión de Hoyle y creemos conveniente dejar esa cuestión abierta sin dar una respuesta total ya que el mismo Cela no se encarga de esclarecerlo en el propio texto.
Como ya hemos dicho, éste es el único texto de la novela que se puede considerar que tiene un narrador. La crítica ha señalado repetidamente lo inverosimil que resulta que un hombre sin apenas estudio se exprese como lo hace Pascual. Ilie asegura que este es uno de los errores de esta novela de un Cela joven e inexperto (Ilie, 1978: 38), mientras que Pedraza y Rodríguez lo aceptan ya que “la convención literaria nos obliga” (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 184). Gullón señala que en realidad el transcriptor nos miente al decirnos que sólo ha enmendado la ortografía, ordenado y pulido: “Aquí se ha escrito, editado, podado, pulido, inventado, imitado... ¿qué aspecto de la escritura se ha dejado fuera?” (Gullón, 1978: 11). Según ella los ejemplos que Ilie expone son en realidad imágenes poéticas inventadas por el transcriptor. Más adelante veremos otros argumentos que se han dado en contra de la credibilidad del transcriptor y de la novela entera que podrían consolidar la teoría de Gullón.
Otra nota del traductor:
Con las mismas características que la anterior nota (esta vez con la seguridad de que está datada) es incluso más compleja que la primera. Hemos optado por incluir las dos siguientes cartas dentro de esta misma nota del autor por diferentes razones. a) Esta segunda nota termina con dos puntos, mientras que la primera lo hace con un punto. b) Entre las dos cartas hay una frase que debemos suponer de la producción del transcriptor (Cela, 1972: 186) además de la última frase y la fecha al terminar la segunda carta: “¿Qué más podría yo añadir a lo dicho por estos señores” (Cela, 1972: 189). Nada de contenido en realidad ya que esa frase no significa nada. Pero sí tiene una función estructural. El transcriptor se convierte de esa manera en el marco de la novela (como ya hemos dicho) y desprende un tono de ironía y cinismo (Gullón, 1978: 11).
En cuanto a las cartas que se incluyen dentro de la nota, ambas están destinadas al transcriptor con el objetivo de contar dos versiones de la muerte de Pascual. La primera carta está escrita por el presbítero Santiago Lureña el 9 de enero de 1942 en Magacela (Badajoz). La segunda por Cesáreo Martín, miembro de la Guardia Civil, el 12 enero de 1942 (aunque la carta del transcriptor pidiéndole la información le fue remitida desde Badajoz). Al comienzo de la carta se señala la Vecilla (León), mientras que al final de la carta se dice Madrid. Otra incongruencia más esparcida por los textos de las que hablaremos más adelante.
A pesar de su brevedad de las cartas, la complejidad de las mismas merece especial atención. Ambas cuentan dos versiones de la muerte de Pascual. En una muere de manera cristiana, tanto que su muerte podría tomarse como santa (Cela, 1972: 184), en la otra muere como “un perro cobarde” (Cela, 1972: 188). Sin embargo ambas hablan de detalles coincidentes muy concretos como el grito de “¡Hágase la voluntad del señor!” (Cela, 1972: 188 y 184) que en ambos relatos se continua de forma diferente. Da la sensación (esta vez sí) de que el transcriptor su hubiese limitado a adjuntar sin retocar estas cartas. No sólo el estilo es totalmente diferente, sino que la manera de fechar, de saludar, de despedirse y de firmar son diferentes. Gracias al contenido de ambas sabemos algo de las respectivas cartas que envió el transcriptor a estos personajes, es decir, aquella a la que están respondiendo. La carta al párroco fue originalmente enviada a la cárcel de Badajoz el 18 de diciembre de 1941 y reenviada por el párroco del presidio a Magaceda, donde la recibió el destinatario real. En ella le enviaba la versión del transcriptor (ya que está escrita a máquina) de las memorias de Pascual. Además le pedía una foto y el párroco no puede facilitársela.
En la segunda se habla de la carta de Pascual de la que también se habla en la segunda nota del transcriptor y sabemos cómo se envió a Joaquín Barrera López. También sabemos que el transcriptor le ha comentado al Guardia Civil que la historia se publicará y suponemos una promesa de un ejemplar, a lo que el guardia le pide dos.
Efecto
Los efectos que esta estructura tiene y que la crítica ha señalado son:
-Entroncarse con la picaresca.
-Lectura más exigente.
-Crear una realidad falsa.
Entroncarse con la tradición de la picaresca:
Urrutía señala que la creación de ese transcriptor es la manera que tiene Cela de emular en el siglo XXI el anonimato del Lazarillo (Urrutia, 1982: 111). Al igual que le clásico del siglo XVI de esta manera el autor concreto aparece distorsionado por la imagen clara y nítida del narrador-protagonista.
Lectura más exigente:
Este es uno de los efectos citados por la mayoría de los críticos (Cf. Hoyle, 1994: 12), (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 182), (Champeau, Genieve, 1999: 414). Creemos que esa voluntad es muy acorde al momento histórico de la publicación del libro, tanto siguiendo argumentos políticos como de historia del arte.
Crear una falsa realidad:
Buena parte de la crítica ha señalado que el principal objetivo de este recurso es crear una ficción de realidad. Así lo señalan Pedraza y Rodríguez (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 181) o Urrutia que asegura además que trasmite el sentimiento de caos de la época (126).
Al igual que Hoyle, quien señala que en la construcción de los diferentes textos hay cosas falsas (Hoyle, 1994: 12) Champeau asegura que esa falsa realidad tiene ciertas incongruencias y que "provoca la suspición y la duda, destruye la confianza del lector" (Champeau, Genieve, 1999: 413). El transcriptor asegura que casi no ha tocado el texto para después decirnos que lo ha podado, términos, asegura el autor, que recuerdan a la censura de la época (para la que Cela trabajó y sufrió). La nota del testamento pide hacer una cosa y ocho meses después justo lo contrario. Las memorias de Pascual no cuadran con el tipo de voz que debería tener una persona de su nivel social. Las últimas dos cartas cuentan historias diferentes. Todas estas incongruencias hacen que el lector pierda la confianza en el narrador y en el autor. "No hay narración objetiva, sólo existen verdades aparentes, autorizadas, pero truncadas, manipuladas, lo cual imposibilita un lectura pasiva, inegunua" (Champeau, Genieve, 1999: 414).
Consideremos muy acertada esta opinión que vemos también reflejada en otros autores aunque estos últimos no hayan tratado el tema tan directamente como Champeau (por ejemplo Urrutia, 1982: 126). Es la misma idea que antes Gullón blandía para justificar la voz narrativa de Pascual. De esta manera la novela podría ser entendida como una respuesta a lo que la dictadura consideraba la Historia: una y relatada por el régimen. Esta novela crea una historia entrecortada y parcial, ofrecida desde diferentes ángulos, tipos de texto y opiniones que el lector debe encargarse en reconstruir.
Conclusión
El marco narratológico quedaría representado según este esquema:
Esta complejidad se convierte en uno de los puntos más importantes e interesantes de esta novela. De esta manera se entronca en la tradición de la picaresca, reclama un papel más activo del lector, hecho que se inserta en las corrientes literarias occidentales del siglo XX y que adelanta la obra de José María Castellet “La hora del lector”. Además, desde un punto de vista historicista esta estructura es una respuesta no sólo a los valores franquistas de la época (en cuanto a la familia) sino al concepto de Historia y cómo el individuo debe dudar de una única lectura oficial de ella.
Bibliografía:
Principal:
Cela, Camilo José: La familia de Pascual Duarte. Barcelona, Destino: 1972.
Secundaria:
Gullón, Agnes M: “La transcripción de ‘La familia de Pascual Duarte’” en Ínsula Año 1978, Nr. 377 (1 y 10-11).
Ilie, Paul: La novelística de Camilo José Cela. Madrid, Gredos, 1978.
Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin, de Gruyt: 2005.
Hoyle, Alan: Cela. La familia de Pascual Duarte. Londo, Grant&Cutler: 1994.
Blanco Vila, Luís: Para leer a Camilo José Cela. Madrid, Atenea: 1991.
Urrutia, Jorge: Cela: La familia de Pascual Duarte. Madrid, SGEL, 1982
Pedraza Jiménez, Felipe B. y Rodríguez Cáceres, Milagros: Manual de literatura española. XIII. Posguerra: narradores. Navarra, CÉNLIT, 2000.
Champeau, Genieve: "Nueva lectura de la familia de pascual duarte" en Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española. 8/1 Época contemporánea: 1939-1975. Primer suplemento. Barcelona, Crítica, 1999. 410-416.
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Y voy a escoger la genial Familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, una novela que no sólo me encanta, sino que creo que podría tener un éxito increíble como película. Alguien debería enviar una copia traducida al inglés a Quentin Tarantino.
Volviendo a nuestro análisis de Pascual, la novela en sí se compone de siete textos. El principal es el cuarto, las memorias de Pascual (en el centro de la imagen). Los otros seis no suman más de veinte páginas en total pero complican el marco y los niveles narratológicos. En el siguiente esquema aparece de manera resumida y gráfica los diferentes textos, los autores (concretos, abstractos o implícitos y las voces narrativas) y los lectores/receptores:
Los siete textos de la novela son:
Nota del transcriptor
Carta de Pascual a Joaquín B.
Fragmento del testamento de Joaquín B.
Memorias de Pascual.
Segunda nota del transcriptor.
Carta del párroco Santiago Lureña.
Carta del Guardia Civil Cesáreo Martín.
Las últimas dos están en realidad englobadas en la segunda nota del transcriptor.
A continuación publico el trabajo que José Calvo Tello hizo para la clase de "Spanischer Roman seit dem Bürgerkrieg" 'Novela española desde la guerra civil', en el Sommersemester(segundo semestre) 09 en la Humboldt Universität zu Berlin:
Introducción
En este trabajo queremos tratar el marco narratológico de la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Esta novela corta aparecida en 1942 fue su primera novela y una de las más aplaudidas y conocidas del autor. La historia es la autobiografía ficcional (mejor dicho un portarretrato) de Pascual, un hombre de Extremadura que nace al final del siglo XIX. Las muertes esperpénticas de sus familiares, amigos y mascotas (ya sean muertes naturales o asesinatos que él mismo perpetra) y sus intentos infructuosos de fundar una familia marcan el relato. Esta obra no sólo llama la atención por sus personajes o su brutalidad, sino por sus niveles narratológicos. Es un conjunto de textos con diferentes narradores, fechas, motivaciones, destinatarios, etcétera que complican y multiplican la lectura de la novela. Éste último aspecto es el que queremos tratar en este trabajo. Aplicaremos el modelo comunicativo narratólogico de Wolf Schmidt (Schmid, 2005) a la novela y compilaremos la crítica sobre este punto concreto, además de las lecturas que se han extraído de esto.
Características narratológicas de la novela
La novela se compone de siete textos. El principal es el cuarto, las memorias de Pascual. Los otros seis no suman más de veinte páginas en total. Analizaremos cada uno de ellos, señalando el narrador, el destinatario, la fecha, el lugar desde el que escribe, y su motivación.
Hemos utilizado el modelo narratológico de Schmid en el que se hace una primera división entre el mundo extratextual (en el que existen el autor concreto [Camilo José Cela en este caso]) y el mundo intratextual (Schmid, 2005: 44). En ese mundo existe un autor abstracto o implícito (que recibe las características que el lector es capaz de descubrir sobre quien ha escrito el texto a través de las huellas en el texto) y un lector implícito (el tipo de lector para el que el autor concreto cree estar escribiendo). Ese autor abstracto utiliza una voz narrativa (plano extradiegético) que habla sobre unos personajes (plano intradiegético) (Schmid, 2005: 44). A su vez los personajes se pueden convertir en autores ficcionales que utilizan una voz narrativa que hablan de unos personajes y así se van creando estratos narratológicos como ocurre, por poner en el ejemplo por antonomasia, en el Quijote.
Nota del transcriptor
Lo escribe un transcriptor anónimo al público implícito ya que su objetivo es publicar el conjunto de los textos con una intención pedagógica. La otra nota del transcriptor termina con la fecha enero de 1942 en Madrid, por lo que podemos suponer que la primera nota también fue escrita entorno a esa fecha y en la capital.
Nos hemos preguntado si esta persona debe ser considerada el narrador o el autor abstracto de la novela. Schmid asegura que el autor abstracto es el retrato que reconstruye cada lector en cada lectura sobre el autor concreto (Schmid, 2005: 60-62). Si el lector sabe que el transcriptor es un recurso literario entonces se tendría tanto un retrato de un autor abstracto como de ese transcriptor que sería el narrador. Además algunas de las funciones de este transcriptor (organizar, recortar, etcétera) se recogen como típicas del narrador (Schmid, 2005: 73-74). Sin embargo la frase “Das Fingieren einer Geschichte und eines sie präsentierenden Erzählers ist Sache des [abstrakten] Autors” (Schmid, 2005: 82) aclara la discusión. Desde este punto de vista el transcritor que aparece en la Familia... es el autor abstracto de la novela. Concuerda con el intento de algunos críticos de conectar a Cela con este recurso literario: “el transcriptro (¿el propio Cela?)” (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 181)
Él y Pascual (como narrador) son las principales voces de la novela. El transcriptor es el marco del texto en conjunto: con sus palabras comienza y también termina. Él mismo nos explica que encontró el relato de Pascual en 1939, en una farmacia de un pueblo de la provincia de Badajoz, de manos de Benigno Bonilla. Él ha enmendado las faltas de ortografía, lo ha ordenado y además ha eliminado los pasajes más cruentos.
Al haber nombrado al transcriptor como autor abstracto negamos que en esta nota del transcriptor haya un narrador. Schmid limita su análisis de elementos narratológicos a los textos narrativos. Asegura que un informe policial o una receta de cocina no tienen narradores (Schmid, 2005:10). La note (como texto independiente) por lo tanto no tiene narrador, sino que las características de éste se funden en la figura del autor abstracto. El mismo criterio aplicaremos para el resto de textos excepto para las memorias de Pascual, texto que sí es narrativo y cuyo narrador tiene una voz propia.
Carta
La carta fue escrita por Pascual Duarte (autor ficticio) a Joaquín Barrera López (amigo de una de sus víctimas, lector y destinatario ficticio) en la cárcel de Badajoz, el 15 de febrero de 1937 y junto a ésta se envió también las memorias del asesino. Su intención, según él mismo, es impedirse destruirlas y así alguien pueda aprender de su ejemplo.
Cláusula del testamento
Es un documento legal (por lo que no tiene un destinatario concreto) escrito por Joaquín Barrera López (autor ficticio) el 11 de mayo de 1937 (tres meses después de la fecha de la anterior carta) en un pueblo de Badajoz. Su objetivo es que el texto se destruya por “disolvente y contrario a las buenas costumbres” (Cela, 1972: 21) a no ser que pasen dieciocho meses, en cuyo caso cualquier persona podría hacer con él lo que dispusiera. Sobre la incongruencia de estas directrices hablaremos más adelante.
Memorias
Escritas por Pascual (autor ficticio) hacia una segunda persona (“señor”, “usted”) que no se explicita en el texto y que comentaremos a continuación. Gracias a la segunda nota del transcriptor sabemos que algunos de los últimos episodios fueron escritos al mismo tiempo que la carta a Joaquín Barrera López, por lo que sabemos que el final de su redacción rondaría febrero de 1937, en la cárcel de Badajoz. Difícil sería señalar la motivación si primero no conocemos el destinatario ficticio.
Aunque en un principio se podría pensar que las memorias están escritas también para Joaquín Barrera López (ya que les son enviadas junto a la carta) ¿por qué no aparece su nombre en ellas? ¿Por qué se usa ese aséptico usted o señor? Como ya se ha señalado la carta fue escrita a la par que los últimos capítulos y Urrutia señala que no hay porqué pensar que todas las memorias fueran planeadas desde el principio como una carta de confesión al amigo de la víctima (Urrutia, 1982: 57). El mismo autor recoge la idea de que éstas fuesen escritas al difunto González de la Riva (el difunto amigo de Joaquín Barrera y cuya muerte no vemos en la novela) ya que es a éste a quien están dedicadas:
“A la memoria del insigne patricio don Jesús
González de la Riva, Conde de Torremejía
quien al irlo a rematar el autor de este escrito
le llamó Pacualillo y sonría.”
(Cela, 1972: 23)
Sin embargo Urrutía nombra finalmente a un posible juez, o al director de prisiones como destinatarios ficticios más probables de las memorias, argumentando que ésta es la manera de conseguir un trato preferente dentro de la cárcel y un indulto, trato que, según el crítico, recibe y se observa a lo largo del texto (Urrutia, 1982: 58-59). Sin embargo al final de la redacción se da cuenta que no se merece tal indulto y decide envíarselas a otro destinatario.
Sobejano ha señalado que en el verdadero receptor del texto y de la carta es el muerto Conde de Torremejía y que Barrera López no es más que una excusa para explicarle al muerto y a sí mismo porqué lo mató (en Hoyle, 1994: 17). Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres subrayan también esta opinión (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 180-181).
Hoyle señala los fallos de las dos anteriores teorías y asegura que “the number of possible readers mays suggesst that Pascual’s purpose is equally multiple, or variable, or extremley confused” (Hoyle, 1994: 18). Consideramos acertada la opinión de Hoyle y creemos conveniente dejar esa cuestión abierta sin dar una respuesta total ya que el mismo Cela no se encarga de esclarecerlo en el propio texto.
Como ya hemos dicho, éste es el único texto de la novela que se puede considerar que tiene un narrador. La crítica ha señalado repetidamente lo inverosimil que resulta que un hombre sin apenas estudio se exprese como lo hace Pascual. Ilie asegura que este es uno de los errores de esta novela de un Cela joven e inexperto (Ilie, 1978: 38), mientras que Pedraza y Rodríguez lo aceptan ya que “la convención literaria nos obliga” (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 184). Gullón señala que en realidad el transcriptor nos miente al decirnos que sólo ha enmendado la ortografía, ordenado y pulido: “Aquí se ha escrito, editado, podado, pulido, inventado, imitado... ¿qué aspecto de la escritura se ha dejado fuera?” (Gullón, 1978: 11). Según ella los ejemplos que Ilie expone son en realidad imágenes poéticas inventadas por el transcriptor. Más adelante veremos otros argumentos que se han dado en contra de la credibilidad del transcriptor y de la novela entera que podrían consolidar la teoría de Gullón.
Otra nota del traductor:
Con las mismas características que la anterior nota (esta vez con la seguridad de que está datada) es incluso más compleja que la primera. Hemos optado por incluir las dos siguientes cartas dentro de esta misma nota del autor por diferentes razones. a) Esta segunda nota termina con dos puntos, mientras que la primera lo hace con un punto. b) Entre las dos cartas hay una frase que debemos suponer de la producción del transcriptor (Cela, 1972: 186) además de la última frase y la fecha al terminar la segunda carta: “¿Qué más podría yo añadir a lo dicho por estos señores” (Cela, 1972: 189). Nada de contenido en realidad ya que esa frase no significa nada. Pero sí tiene una función estructural. El transcriptor se convierte de esa manera en el marco de la novela (como ya hemos dicho) y desprende un tono de ironía y cinismo (Gullón, 1978: 11).
En cuanto a las cartas que se incluyen dentro de la nota, ambas están destinadas al transcriptor con el objetivo de contar dos versiones de la muerte de Pascual. La primera carta está escrita por el presbítero Santiago Lureña el 9 de enero de 1942 en Magacela (Badajoz). La segunda por Cesáreo Martín, miembro de la Guardia Civil, el 12 enero de 1942 (aunque la carta del transcriptor pidiéndole la información le fue remitida desde Badajoz). Al comienzo de la carta se señala la Vecilla (León), mientras que al final de la carta se dice Madrid. Otra incongruencia más esparcida por los textos de las que hablaremos más adelante.
A pesar de su brevedad de las cartas, la complejidad de las mismas merece especial atención. Ambas cuentan dos versiones de la muerte de Pascual. En una muere de manera cristiana, tanto que su muerte podría tomarse como santa (Cela, 1972: 184), en la otra muere como “un perro cobarde” (Cela, 1972: 188). Sin embargo ambas hablan de detalles coincidentes muy concretos como el grito de “¡Hágase la voluntad del señor!” (Cela, 1972: 188 y 184) que en ambos relatos se continua de forma diferente. Da la sensación (esta vez sí) de que el transcriptor su hubiese limitado a adjuntar sin retocar estas cartas. No sólo el estilo es totalmente diferente, sino que la manera de fechar, de saludar, de despedirse y de firmar son diferentes. Gracias al contenido de ambas sabemos algo de las respectivas cartas que envió el transcriptor a estos personajes, es decir, aquella a la que están respondiendo. La carta al párroco fue originalmente enviada a la cárcel de Badajoz el 18 de diciembre de 1941 y reenviada por el párroco del presidio a Magaceda, donde la recibió el destinatario real. En ella le enviaba la versión del transcriptor (ya que está escrita a máquina) de las memorias de Pascual. Además le pedía una foto y el párroco no puede facilitársela.
En la segunda se habla de la carta de Pascual de la que también se habla en la segunda nota del transcriptor y sabemos cómo se envió a Joaquín Barrera López. También sabemos que el transcriptor le ha comentado al Guardia Civil que la historia se publicará y suponemos una promesa de un ejemplar, a lo que el guardia le pide dos.
Efecto
Los efectos que esta estructura tiene y que la crítica ha señalado son:
-Entroncarse con la picaresca.
-Lectura más exigente.
-Crear una realidad falsa.
Entroncarse con la tradición de la picaresca:
Urrutía señala que la creación de ese transcriptor es la manera que tiene Cela de emular en el siglo XXI el anonimato del Lazarillo (Urrutia, 1982: 111). Al igual que le clásico del siglo XVI de esta manera el autor concreto aparece distorsionado por la imagen clara y nítida del narrador-protagonista.
Lectura más exigente:
Este es uno de los efectos citados por la mayoría de los críticos (Cf. Hoyle, 1994: 12), (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 182), (Champeau, Genieve, 1999: 414). Creemos que esa voluntad es muy acorde al momento histórico de la publicación del libro, tanto siguiendo argumentos políticos como de historia del arte.
Crear una falsa realidad:
Buena parte de la crítica ha señalado que el principal objetivo de este recurso es crear una ficción de realidad. Así lo señalan Pedraza y Rodríguez (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 181) o Urrutia que asegura además que trasmite el sentimiento de caos de la época (126).
Al igual que Hoyle, quien señala que en la construcción de los diferentes textos hay cosas falsas (Hoyle, 1994: 12) Champeau asegura que esa falsa realidad tiene ciertas incongruencias y que "provoca la suspición y la duda, destruye la confianza del lector" (Champeau, Genieve, 1999: 413). El transcriptor asegura que casi no ha tocado el texto para después decirnos que lo ha podado, términos, asegura el autor, que recuerdan a la censura de la época (para la que Cela trabajó y sufrió). La nota del testamento pide hacer una cosa y ocho meses después justo lo contrario. Las memorias de Pascual no cuadran con el tipo de voz que debería tener una persona de su nivel social. Las últimas dos cartas cuentan historias diferentes. Todas estas incongruencias hacen que el lector pierda la confianza en el narrador y en el autor. "No hay narración objetiva, sólo existen verdades aparentes, autorizadas, pero truncadas, manipuladas, lo cual imposibilita un lectura pasiva, inegunua" (Champeau, Genieve, 1999: 414).
Consideremos muy acertada esta opinión que vemos también reflejada en otros autores aunque estos últimos no hayan tratado el tema tan directamente como Champeau (por ejemplo Urrutia, 1982: 126). Es la misma idea que antes Gullón blandía para justificar la voz narrativa de Pascual. De esta manera la novela podría ser entendida como una respuesta a lo que la dictadura consideraba la Historia: una y relatada por el régimen. Esta novela crea una historia entrecortada y parcial, ofrecida desde diferentes ángulos, tipos de texto y opiniones que el lector debe encargarse en reconstruir.
Conclusión
El marco narratológico quedaría representado según este esquema:
Esta complejidad se convierte en uno de los puntos más importantes e interesantes de esta novela. De esta manera se entronca en la tradición de la picaresca, reclama un papel más activo del lector, hecho que se inserta en las corrientes literarias occidentales del siglo XX y que adelanta la obra de José María Castellet “La hora del lector”. Además, desde un punto de vista historicista esta estructura es una respuesta no sólo a los valores franquistas de la época (en cuanto a la familia) sino al concepto de Historia y cómo el individuo debe dudar de una única lectura oficial de ella.
Bibliografía:
Principal:
Cela, Camilo José: La familia de Pascual Duarte. Barcelona, Destino: 1972.
Secundaria:
Gullón, Agnes M: “La transcripción de ‘La familia de Pascual Duarte’” en Ínsula Año 1978, Nr. 377 (1 y 10-11).
Ilie, Paul: La novelística de Camilo José Cela. Madrid, Gredos, 1978.
Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin, de Gruyt: 2005.
Hoyle, Alan: Cela. La familia de Pascual Duarte. Londo, Grant&Cutler: 1994.
Blanco Vila, Luís: Para leer a Camilo José Cela. Madrid, Atenea: 1991.
Urrutia, Jorge: Cela: La familia de Pascual Duarte. Madrid, SGEL, 1982
Pedraza Jiménez, Felipe B. y Rodríguez Cáceres, Milagros: Manual de literatura española. XIII. Posguerra: narradores. Navarra, CÉNLIT, 2000.
Champeau, Genieve: "Nueva lectura de la familia de pascual duarte" en Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española. 8/1 Época contemporánea: 1939-1975. Primer suplemento. Barcelona, Crítica, 1999. 410-416.
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La Capital, según Luís Martín-Santos en Tiempo de Silencio
Aquí un fragmento de la novela de Luís Martín-Santos Tiempo de Silencio. El texto está extraído de este blog, aunque está contrastado con la edición de Alfonso Rey de 2005, pág. 66-68. Además se puede descargar desde Scribd aquí:
tan globalmente adquiridas para el prestigio de una dinastía, tan dotadas de tesoros -por otra parte- que puedan ser olvidados los no realizados a su tiempo, tan proyectadas sin pasión pero con concupiscencia hacia el futuro, tan desasidas de una auténtica nobleza, tan pobladas de un pueblo achulapado, tan heroicas en ocasiones sin que se sepa a ciencia cierta por qué sino de un modo elemental y físico como el del campesino joven que de un salto cruza el río, tan embriagadas de sí mismas aunque en verdad el licor de que están ahítas no tenga nada de embriagador, tan insospechadamente en otro tiempo prepotentes sobre capitales extranjeras dotadas de dos catedrales y de varias colegiatas mayores y de varios palacios encantados -un palacio encantado al menos para cada siglo-, tan incapaces para hablar su idioma con la recta entonación llana que le dan los pueblos situados hacia el norte a doscientos kilómetros de ella, tan sorprendidas por la llegada de un oro que puede convertirse en piedra pero que tal vez se convierta en carrozas y troncos de caballos con gualdrapas doradas sobre fondo negro, tan carentes de una auténtica judería, tan llenas de hombres serios cuando son importantes y simpáticos cuando no son importantes, tan vueltas de espalda a toda naturaleza -por lo menos hasta que en otro sitio se inventaron el tren eléctrico y la telesilla-, tan agitadas por tribunales eclesiásticos con relajación al brazo secular, tan poco visitadas por individuos auténticos de la raza nórdica, tan abundantes de torpes teólogos y faltas de excelentes místicos, tan llenas de tonadilleras y de autores de comedias de costumbres, de comedias de enredo, de comedias de capa y espada, de comedias de café, de comedias de punto de honor, de comedias de linda tapada, de comedias de bajo coturno, de comedias de salón francés, de comedias del café no de comedia dell’arte, tan abufaradas de autobuses de dos pisos que echan humo cuanto más negro mejor sobre aceras donde va la gente con gabardina los días de sol frío, que no tienen catedral.
Fragmento de la Familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela
Estoy haciendo un trabajo sobre La familia de Pascual Duarte, la primera novela de Camilo José Cela. Aquí un fragmento de uno de los últimos episodios de la novela en el que el Estirao (quién se acostó con la mujer de Pascual, que murió en extrañas circunstancias) se quiere llevar a la hermana del protagonista. El Estirao está en el suelo después de recibir un golpe con un taburete en la cara:
Yo siempre digo que alguien debería enviarle esta novela a Quentin Tarantino. Nadie me hace caso nunca... Por cierto, aquí está la novela La familia de Pascual Duarte de Cela en Scribd o en Taringa para descargar.
–Estirao, has matado a mi mujer...
–¡Que era una zorra!
–Que sería lo que fuese, pero tú la has matado. Has deshonrado a mi hermana...
–¡Bien deshonrada estaba cuando yo la cogí!
–¡Deshonrada estaría, pero tú la has hundido! ¿Quieres callarte ya? Me has buscado las vueltas hasta que me encontraste; yo no he querido herirte, yo no quise quebrarte el costillar...
–¡Que sanará algún día, y ese día!
–¿Ese día, qué?
–¡Te pegaré dos tiros igual que a un perro rabioso!
–¡Repara en que te tengo a mi voluntad!
–¡No sabrás tú matarme!
–¿Que no sabré matarte?
–No.
–¿Por qué lo dices? ¡Muy seguro te sientes!
–¡Porque aún no nació el hombre!
Estaba bravo el mozo.
–¿Te quieres marchar ya?
–¡Ya me iré cuando quiera!
–¡Que va a ser ahora mismo!
–¡Devuélveme a la Rosario!
–¡No quiero!
–¡Devuélvemela, que te mato!
–¡Menos matar! ¡Ya vas bien con lo que llevas!
–¿No me la quieres dar?
–¡No!
El Estirao, haciendo un esfuerzo supremo, intentó echarme a un lado.
Lo sujeté del cuello y lo hundí contra el suelo.
–¡Échate fuera!
–¡No quiero!
Forcejeamos, lo derribé, y con una rodilla en el pecho le hice la confesión:
–No te mato porque se lo prometí...
–¿A quién?
–A Lola.
–¿Entonces, me quería?
Era demasiada chulería. Pisé un poco más fuerte... La carne del pecho hacia el mismo ruido que si estuviera en el asador... Empezó a arrojar sangre por la boca. Cuando me levanté, se le fue la cabeza –sin fuerza– para un lado...
Yo siempre digo que alguien debería enviarle esta novela a Quentin Tarantino. Nadie me hace caso nunca... Por cierto, aquí está la novela La familia de Pascual Duarte de Cela en Scribd o en Taringa para descargar.
Choque de Civilizaciones, crítica
Después de presentar el libro para descargarlo, y un resumen de sus puntos más interesantes, expongo mi opinión. Tres ideas básica:
1) El libro no es riguroso ni sigue un verdadero análisis por menorizado, a pesar de todas sus hojas. No explica la relación directa entre religión y civilización. No explica todas las civilizaciones. En cuanto a los países entre civilizaciones (Países desgarrados: el fracaso del cambio de civilizacion) analiza México, Turquía, Rusia y Australia. Condena a México, Turquía y Rusia a aceptar sus raíces y a no intentar moverse, mientras que en Australia el proceso ya está completado. Sin embargo no dice nada de Israel. Según el choque de civilizaciones el estado de Israel es un intento suicida, o mejor dicho auto-genocida (las personas se suicidan, sobre los estados o los pueblos se cometen genocidios) del pueblo judío.
Otro ejemplo de falta de rigurosidad en sus argumentos es su análisis de la civilización islámica. Dice que no hay ningún país que sea el centro, que sea el líder y que ese hecho desestabiliza la situación. Propone a Irán, Pakistán, Arabia Saudí, Indonesia y Turquía como posibles candidatos. De Irán dice que al no hablar árabe no podría ser nunca el líder de los musulmanes, mismo argumento para Pakistán. Arabia Saudí tiene una población demasiado pequeña y está demasiado unido a Occidente comercialmente para ser el líder. Indonesia está demasiado lejos. Conclusión: Turquía debe redefinirse como líder del islám, olvidar su laicismo y su europeísmo. Contraargumentos: es irreal pensar que Turquía podría olvidar de un día para otro y sin pasar por una guerra civil la herencia del padre de la patria turca: Atatürk, que impuso el laicismo. El ejercito defiende ese laicismo. Lo segundo: ¿hemos descartado Irán porque no habla árabe, pero aceptamos Turquía, que tampoco habla árabe y además usa el alfabeto latino?
Último ejemplo de falta de criterio: el esquema de las relaciones entre civilizaciones. En el hay dos cosas claras: a) quién es el problema. b) quién es el centro del mundo. Sólo Occidente tiene líneas con todos los otros bloques. ¿Por qué? Latino América, por ejemplo, sólo se relaciona con Occidente, que curioso, parece que en Latino América no hay negros ni hubo esclavitud proviniente de África. O que Latino América no se relaciona con Japón, ni con China.
2) No es cierto: Uno de sus argumentos para observar que este choque de civilizaciones y esa reconfiguración mundial ya está ocurriendo es Yugoslavia. En el capítulo 11, en el tercer apartado, explica que Yugoslavia es el ejemplo perfecto de país comunista que después de la caída del comunismo (de la ideología) se reorganiza en culturas/religión. “la guerra civil española fue el preludio de la segunda guerra mundial. La guerra bosnia es un episodio sangriento más de un choque de civilizaciones en curso”. Croacia, Eslovenia y Bosnia se desgranaron de Serbia porque no participan del cristianismo ortodoxo. Defiende que los países protestantes y católicos defendieron ideológicamente a Croacia y Eslovenia, los musulmanes a Bosnia y los Ortodoxos defendieron a Serbia. Ejemplo perfecto del choque entre civilizaciones.
Desde la perspectiva actual tenemos más datos de los Balcanes. Sabemos que después Macedonia también se independizó. Después lo hizo Montenegro. Pero estos son países con mayorías ortodoxas. ¿Por qué se separaron de su hermano ortodoxo Serbia?
También sabemos que Kosovo se independizó. Huntington nos diría "ves, otro paso más en el choque de civilizaciones". Vale, de acuerdo. ¿Pero quién patrocinó su independencia? ¿Países musulmanes? No: EEUU, RU, Alemania y Francia. Claro que Huntington nos diría "sí, pero Rusia defendió a Serbia, por su unión religiosa". Evidentemente, la misma unión religiosa que une a España (que no ha reconocido Kosovo) con la iglesia ortodoxa. O la misma unión religiosa que hizo que la guerra estallase entre Georgia y Rusia, o los problemas constantes entre Ucrania y Bielorrusia con Rusia. Todos ortodoxos y todos enfrentados.
No sólo eso. Las mejoras (lentas, muy lentas, pero mejoras al fin y al cabo) en chipre entre greco-chipriotas y turco-chipriotas, la victoria de gobiernos pro EU en Serbia y Ucrania, la creación de la Unión del Mediterráneo, la creación y expansión del ALBA (de base ideológica), la inexistencia de una revivificación religiosa en Europa y el apoyo de Suecia, Reino Unido o España (cada uno de una rama diferente del cristianismo) a la entrada de Turquía a la UE desmienten que el mundo, y mucho menos Europa, se organice según patrones religiosos/civilizatorios.
3) Es una declaración de guerra sin sentido: es la defensa de unos cliches ("la invasión demográfica musulmana" en Europa, “la belicosidad y violencia musulamanas son hechos […]”) sobre el mundo islámico, una simplificación del mundo (vease el esquema de relaciones entre bloques) maniqueísta y simplicista que nos lleva a una macroguerra sin sentido.
El libro parte de la idea de que esas diferencias existen, que llevarán a una guerra, que Occidente tiene las de perder y después propone qué hay que hacer para poder ganar esa guerra. En ningún momento el libro trata de desactivar una posible situación violenta. El mundo islámico está enfermo y el Occidente sufrirá. Es un escenario de guerra en el que no se lucha porque se cree realmente en algo, sino porque tú eres diferente, porque profesas una religión diferente. Al autor le da igual qué religión está más en posesión de la verdad: son diferentes, ergo tendrán que luchar.
Y si es un esquipitajo en la cara de cualquier musulmán, a los europeos ese escupitajo nos salpica. Los europeos, políticos y ciudadanos, debemos leer este libro con sumo escepticismo y cautela. Occidente vs Islam= Guerra en el Mediterráneo. Dudo que el autor resultase tan belicoso si la siguiente gran guerra fuese a ser contra México. Sin embargo no tiene ningún problema en que su país lidere una enorme guerra contra una cultura/religión. El mismo lo dice: "estas amenazas proporcionan también una base lógica para mantener una importante presencia militar estadounidense en Europa".
Ceuta, Melilla, Andalucía, Malta, Sicilia, Chipre, Bosnia, Kosovo, Serbia, Grecia y Turquía. El choque de civilizaciones significa el recrudecimiento de cicatrices que aún están saturando. También significa la incisión fría sobre antiguas marcas que ya ni nos acordamos de que existen (Al-Ándalus o la presencia turca en Bulgaria). Es más que eso. Es la desestabilización de otros países europeos con grandes poblaciones originarias de países musulmanes (Reino Unido, Francia, Holanda o Alemania). Europa y el Mediterráneo encharcadas de nuevo en sangre por un sinsentido. Y más allá de Europa es la continuación de los problemas en el Líbano, Israel, Palestina, Chechenia, Pakistán, Sri Lanka, Indonesia.
Después de leer este libro me di cuenta de la importancia que tiene que Turquía sea parte de la UE. Integrar Turquía en la Unión Europea es el abandono de la lucha religiosa, es la normalización y estabilización de la zona más inestable de Europa: los Balcanes. El primer propósito de la Comunidad Europea no era el comercio, sino la paz. El comercio sólo era la herramienta para llegar a ese fin. Ese objetivo sigue siendo válido en el s.XXI.
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Resumen de Choque de Civilizaciones
1) El libro es poco riguroso.
2) No es cierto que el mundo se organice en base a la religiones en el siglo XXI.
3) El libro es un granada sin hebilla pintada de rojo azul y estrellas blancas que se lanza contra la Meca y su periferia (desde Marruecos hasta Indonesia y alrededores).
1) El libro no es riguroso ni sigue un verdadero análisis por menorizado, a pesar de todas sus hojas. No explica la relación directa entre religión y civilización. No explica todas las civilizaciones. En cuanto a los países entre civilizaciones (Países desgarrados: el fracaso del cambio de civilizacion) analiza México, Turquía, Rusia y Australia. Condena a México, Turquía y Rusia a aceptar sus raíces y a no intentar moverse, mientras que en Australia el proceso ya está completado. Sin embargo no dice nada de Israel. Según el choque de civilizaciones el estado de Israel es un intento suicida, o mejor dicho auto-genocida (las personas se suicidan, sobre los estados o los pueblos se cometen genocidios) del pueblo judío.
Otro ejemplo de falta de rigurosidad en sus argumentos es su análisis de la civilización islámica. Dice que no hay ningún país que sea el centro, que sea el líder y que ese hecho desestabiliza la situación. Propone a Irán, Pakistán, Arabia Saudí, Indonesia y Turquía como posibles candidatos. De Irán dice que al no hablar árabe no podría ser nunca el líder de los musulmanes, mismo argumento para Pakistán. Arabia Saudí tiene una población demasiado pequeña y está demasiado unido a Occidente comercialmente para ser el líder. Indonesia está demasiado lejos. Conclusión: Turquía debe redefinirse como líder del islám, olvidar su laicismo y su europeísmo. Contraargumentos: es irreal pensar que Turquía podría olvidar de un día para otro y sin pasar por una guerra civil la herencia del padre de la patria turca: Atatürk, que impuso el laicismo. El ejercito defiende ese laicismo. Lo segundo: ¿hemos descartado Irán porque no habla árabe, pero aceptamos Turquía, que tampoco habla árabe y además usa el alfabeto latino?
Último ejemplo de falta de criterio: el esquema de las relaciones entre civilizaciones. En el hay dos cosas claras: a) quién es el problema. b) quién es el centro del mundo. Sólo Occidente tiene líneas con todos los otros bloques. ¿Por qué? Latino América, por ejemplo, sólo se relaciona con Occidente, que curioso, parece que en Latino América no hay negros ni hubo esclavitud proviniente de África. O que Latino América no se relaciona con Japón, ni con China.
2) No es cierto: Uno de sus argumentos para observar que este choque de civilizaciones y esa reconfiguración mundial ya está ocurriendo es Yugoslavia. En el capítulo 11, en el tercer apartado, explica que Yugoslavia es el ejemplo perfecto de país comunista que después de la caída del comunismo (de la ideología) se reorganiza en culturas/religión. “la guerra civil española fue el preludio de la segunda guerra mundial. La guerra bosnia es un episodio sangriento más de un choque de civilizaciones en curso”. Croacia, Eslovenia y Bosnia se desgranaron de Serbia porque no participan del cristianismo ortodoxo. Defiende que los países protestantes y católicos defendieron ideológicamente a Croacia y Eslovenia, los musulmanes a Bosnia y los Ortodoxos defendieron a Serbia. Ejemplo perfecto del choque entre civilizaciones.
Desde la perspectiva actual tenemos más datos de los Balcanes. Sabemos que después Macedonia también se independizó. Después lo hizo Montenegro. Pero estos son países con mayorías ortodoxas. ¿Por qué se separaron de su hermano ortodoxo Serbia?
También sabemos que Kosovo se independizó. Huntington nos diría "ves, otro paso más en el choque de civilizaciones". Vale, de acuerdo. ¿Pero quién patrocinó su independencia? ¿Países musulmanes? No: EEUU, RU, Alemania y Francia. Claro que Huntington nos diría "sí, pero Rusia defendió a Serbia, por su unión religiosa". Evidentemente, la misma unión religiosa que une a España (que no ha reconocido Kosovo) con la iglesia ortodoxa. O la misma unión religiosa que hizo que la guerra estallase entre Georgia y Rusia, o los problemas constantes entre Ucrania y Bielorrusia con Rusia. Todos ortodoxos y todos enfrentados.
No sólo eso. Las mejoras (lentas, muy lentas, pero mejoras al fin y al cabo) en chipre entre greco-chipriotas y turco-chipriotas, la victoria de gobiernos pro EU en Serbia y Ucrania, la creación de la Unión del Mediterráneo, la creación y expansión del ALBA (de base ideológica), la inexistencia de una revivificación religiosa en Europa y el apoyo de Suecia, Reino Unido o España (cada uno de una rama diferente del cristianismo) a la entrada de Turquía a la UE desmienten que el mundo, y mucho menos Europa, se organice según patrones religiosos/civilizatorios.
3) Es una declaración de guerra sin sentido: es la defensa de unos cliches ("la invasión demográfica musulmana" en Europa, “la belicosidad y violencia musulamanas son hechos […]”) sobre el mundo islámico, una simplificación del mundo (vease el esquema de relaciones entre bloques) maniqueísta y simplicista que nos lleva a una macroguerra sin sentido.
El libro parte de la idea de que esas diferencias existen, que llevarán a una guerra, que Occidente tiene las de perder y después propone qué hay que hacer para poder ganar esa guerra. En ningún momento el libro trata de desactivar una posible situación violenta. El mundo islámico está enfermo y el Occidente sufrirá. Es un escenario de guerra en el que no se lucha porque se cree realmente en algo, sino porque tú eres diferente, porque profesas una religión diferente. Al autor le da igual qué religión está más en posesión de la verdad: son diferentes, ergo tendrán que luchar.
Y si es un esquipitajo en la cara de cualquier musulmán, a los europeos ese escupitajo nos salpica. Los europeos, políticos y ciudadanos, debemos leer este libro con sumo escepticismo y cautela. Occidente vs Islam= Guerra en el Mediterráneo. Dudo que el autor resultase tan belicoso si la siguiente gran guerra fuese a ser contra México. Sin embargo no tiene ningún problema en que su país lidere una enorme guerra contra una cultura/religión. El mismo lo dice: "estas amenazas proporcionan también una base lógica para mantener una importante presencia militar estadounidense en Europa".
Ceuta, Melilla, Andalucía, Malta, Sicilia, Chipre, Bosnia, Kosovo, Serbia, Grecia y Turquía. El choque de civilizaciones significa el recrudecimiento de cicatrices que aún están saturando. También significa la incisión fría sobre antiguas marcas que ya ni nos acordamos de que existen (Al-Ándalus o la presencia turca en Bulgaria). Es más que eso. Es la desestabilización de otros países europeos con grandes poblaciones originarias de países musulmanes (Reino Unido, Francia, Holanda o Alemania). Europa y el Mediterráneo encharcadas de nuevo en sangre por un sinsentido. Y más allá de Europa es la continuación de los problemas en el Líbano, Israel, Palestina, Chechenia, Pakistán, Sri Lanka, Indonesia.
Después de leer este libro me di cuenta de la importancia que tiene que Turquía sea parte de la UE. Integrar Turquía en la Unión Europea es el abandono de la lucha religiosa, es la normalización y estabilización de la zona más inestable de Europa: los Balcanes. El primer propósito de la Comunidad Europea no era el comercio, sino la paz. El comercio sólo era la herramienta para llegar a ese fin. Ese objetivo sigue siendo válido en el s.XXI.
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Resumen de Choque de Civilizaciones
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